莫建成先生作品
所谓鉴赏，是指带有一定评论的欣赏。对艺术品的鉴赏，因人而异，人们对艺术作品的感受、理解和评判都会有所不同，所以艺术品鉴赏带有强烈的主观因素，是根据各人的审美观、绘画修养、文学修养而产生的对作品不同的评判。所以，即使是同一幅作品，因为鉴赏角度的不同或是定位的不同，在鉴赏上也会有差异。赏与鉴是两个概念，赏是对作品高下、优劣、好坏的评定；鉴是鉴定作品的真伪。鉴赏绘画，似乎简单，却也必须注意方法。古人有许多鉴赏的标准和格法，虽然反映地是古代鉴赏家的审美理想，有一定的时代和审美特点，但对我们今天的鉴赏来说，有些还可以引作借鉴、参考。当然，我们今天鉴赏作品，还有着新时代所提出的要求和准则。
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（一）、传统品评标准
传统的品评标准是在不断地发展变化的，经过几千年的沉淀与积累，对中国画的品鉴影响深远，至今仍为人们所借鉴。
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1、 形神
关于形神方面的论述很多，有的注重形；有的注重意的；还有注重“形神兼备”的，这方面的争论从来没有休止过。作为造型艺术的中国画，必须依靠形象来反映生活，同事表现作者的主观情思。因而现在的中国画鉴赏以“形神兼备”为最。具体的是形，抽象的是神，不能“贱形贵神”，舍形不能求意，只有“形具”才能“神生”。也不能只重形，那么画人物好像画的是泥塑木雕，画花鸟就象画的动物标本，虚有皮毛，全无生气。“形者其形体也，神者其神采也”。形与神二者缺一不可。
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2、六法
六法是中国绘画史上最先提出的比较科学而系统的绘画创作与批评的准则，它们始为品评人物画的六项标准，其后逐渐应用到山水、花鸟画科。南齐谢赫的《古画品录》中提出的，“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”谢赫把气韵生动列为“六法”之首。北宋时期，刘道醇又针对六法的对品鉴标准，提出“六要六长”，使品鉴标准更为具体化——“六要”即气韵兼力；格制俱老；变异合理；彩绘有泽；来去自然；师学舍短“；“六长”即粗卤求笔；僻涩求才；细巧求力；狂怪求理；无墨求染；平画求长“。“六要六长”的提出使中国画的品鉴标准更加清晰和明确，同时也是六法的变相，所不同的是具体地指出了他们的优点，避免了理解上的偏颇。清代郑绩《梦幻居画学简明·论意》标示：“然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。”他们在绘画作品的风格上，以其有无气韵作为品评的标准。谢赫的六法论，为历代作画者、评论家所推崇，一千多年来，论者众多，对中国画论及中国画的创作发展及其品鉴，具有极大影响。
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3、定格
在绘画的定格方面，南齐谢赫的《古画品录》是第一部绘画批评专著，他以“六法”准则，将三国至梁的二十七位作画者的艺术，分为六品。
至唐代，不仅品数变异，而且迭加品名。朱景玄第一次提出“神、妙、能、逸”四格，把“神、妙、能”列为一、二、三品，把逸品置于后。张彦远提出“五等”，他在谈“画体”时，立下了自然、神、妙、精、谨细五等，他认为应把自然画列为第一等，把谨细画列为末等。他认为自然是自然而然的表现，没有人工气息，没有斧凿痕。谨细画把什么都画出来了，是画的下品。“四格五等”，是唐代人新立的评画标准。
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宋代黄休复在《益州名画录》中，将四格的顺序重新作了排列，把唐代居于四格之末的逸格提到首位。即“逸、神、妙、能”。而宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，把黄休复排列的顺序否定了，他认为应是“神、逸、妙、能”，赵佶变动四格次序，反映了他的“专尚法度”的评画要求。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，正好与赵佶提倡的“法度”相对立，同他树立的黄筌派的“妙在赋色，用笔精细”的画风相违扭，于是把逸格从首位上降下来。
自文人画家占据画坛之后，绘画的品评以“逸”为先，以下笔若不经意，平淡天真而意味无穷的作品为“逸品”，它重在作画者主观情思的抒发，具有强烈的个性色彩和独特风格，故往往更侧重于高雅胸襟的含蓄而又自然流露。清代恽寿平《南田画跋》云：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。”其后品鉴标准以既传客观之神，又抒主观之情为第一要求。
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（二）、现代审美意识的介入
对中国画的品鉴，现代人的品鉴标准介入了现代的审美意识。传统中国画中以“逸”为先，强调的是抒写胸中逸气，对作画者的人品、修养上提出了高要求，画面追求的是荒寒、萧条、澹泊、淡逸、空灵、苍润、幽邃等境界，当社会动荡时，采取的方式是“避世”，归隐山林，表现的是失意文人的情怀。现代社会是多元的社会，“避世”的生活方式已经不能适应时代发展的需求，作画者必须面对并适应纷繁复杂的大千世界，生活是实实在在的，不能回避。在审美理念上，多多少少融入了一些西方的理念，比如造型的体积感、质感；虚实空间；色彩的运用；光影；透视等等，无形之中都带入了中国画鉴赏中。因而，不能完全以传统的审美标准来品鉴中国画，应具有多方面的现代的审美意识及其心胸，才能很好地把握中国画品鉴的尺度。
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（三）、审美观不同，对作品的品鉴亦不同
各人的审美观不同，对待不同的绘画，有不同的品鉴标准。五代时期的花鸟作画者黄筌与徐熙，他们的绘画都具有很高的造诣，后人评价把黄筌、徐熙摆在同等位置，有“黄家富贵，徐家野逸”之说。但不同时期对他们的作品的评价态度是不一样的。黄筌描绘的宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石，富贵浓艳的绘画格调完全符合统治者的审美意趣以及欣赏口味，因而其画风迅速引导了北宋花鸟画的发展，也成为了这个时期品评花鸟画的标准。而徐熙描绘的是大自然中的禽鸟、花竹、草虫、蔬果，他追求的是生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的绘画格调，他的风格在宋初被认为不能登大雅之堂，而自苏轼等文人作画者占据画坛之后，追求笔墨意趣的徐氏风格被文人作画者所看重，并迅速发展。黄筌、徐熙代表的是两种不同的绘画风格，不同的审美观，对待他们的作品有不同的评判，黄筌代表的是宋代院体画，代表的是皇室的审美观，徐熙代表的是在野文人的审美趣味，后被在朝文人作画者所看重。以宋徽宗赵佶为代表的院体画以“神”为先，崇尚“法度”，在形的要求上精确到“孔雀上台阶是先迈左脚还是先迈右脚。”而文人作画者是以“逸”为先，不拘成法，寄情于笔墨之中。因而，品鉴作品不能凭个人的审美及其喜好，就定其优劣，要放在作品的时代背景下，多方位地，客观而公正地评判，时间会检验一切的。
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（四）、品评的角度不同，作品的品鉴存在差异
南齐的谢赫在《古画品录》中用六法作为评论绘画作品的标准，他认为陆探微“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”将陆探微的画标为上品。认为顾恺之的画“体格精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实。”列为下品。而南齐的姚最在《续画品录》中对于谢赫把顾恺之这样的作画者列在下品，认为是不恰当的。他说：“至如长康（顾恺之）之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？”唐代的李嗣真也不同意谢赫对顾恺之的评价，说“谢评甚不当也”。他认为，顾恺之“天才杰出，独立无偶，……列于下品，尤所未安，今顾、陆请同居上品”。这几位作画者对顾恺之的评价都是恰当的，只是他们品评的角度不同，给顾恺之的绘画下了不同的断语。“金无足赤，人无完人”，没有一个全能的大师，也没有一个在各个方面都无可挑剔的画家，也许他在这个方面是绝顶的，也许在另外一方面存在不足。因而，在评价一位画家的时候，不能因为某一个地方不足而否定了他的全部，要从不同的角度进行品评，才能正确而全面的认识一位画家及其他的艺术。
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（五）、绘画修养、学识不同，对作品的品鉴亦存在差异
对中国画的鉴赏，没有绘画方面的修养、学识，看到的只是作品的表象，比如画的是什么东西呀，画得象不象呀等等，对作品没有深入的理解和感受，有句俗话“外行看热闹，内行看门道”。往往我们在美术馆里看画的时候，有的人一带而过，速度很快；有的人凝神踞足，时而眉头紧锁，时而退后，时而凑到画前，甚至还有人拿着放大镜细看局部。从不同的人看画的神态，我们可看出，哪些人懂画，哪些人不懂画。有些人对画的风格、作者的师承、用笔用墨、表现的画面意境等方面，娓娓道来。有些人看画茫然，不知所措，画看完以后，不知看了什么东西，没有一点感觉，只是觉得好看。观画的方法，元代的汤垕在《画鉴·画论》中道出了其中之奥妙：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水，梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”如果对绘画没有一定的了解，其气韵、笔意、骨法、位置、傅染、形似都看不出来，“得趣”也无从谈起。因而，要鉴赏中国画需要提高自己的学识和修养。修养、学识越深，看到的东西越多，学到的东西也会越多。（318编辑部）
摘要：我国传统山水画和油画在世界艺术界都具有较为重要的地位，以上两种画分为东西两种不同种类的审美文化，在历史文化中共同存在。 即使都以自然景观为表现对象，但是绘画的模式也体现了不同审美观念、手法以及视觉感受，达到独特的风格与审美情趣。本文主要介绍了中国油画与传统国画欣赏方法的对比研究，旨在研究和探讨中国风景油画创作的民族问题。
关键词：中国油画 中国传统山水画 比较研究 民族化
在历史发展的基础上，不同的绘画形式表达着不同的审美文化以及艺术理念，通过对传统山水画和油画进行比较，可解析中西绘画模式的差异性。 在中西美术比较过程中，探讨各民族美术特点以及美术发展的规律，进而探讨其所蕴涵的文化意义，其对探讨中西绘画更具有现实意义。 而在比较中总结中西艺术之间的不同，可进一步丰富中国油画发展方向。
（一）油画的发展
油画的发展是从意大利文艺复兴阶段发展起来的，其属于西方美术的根源。 意大利文艺复兴时期的绘画表现手法构成了西方近代美术的特点，它的影响较为深远，即使根据当前艺术风格来讲，此种传统依旧发挥着一定的作用，影响着人们的审美理念[1]。 文艺复兴美术中的人体解剖艺术创作，其将写实当做艺术创作的首要任务， 这也成为文艺复兴时期的时尚，同时也是一种标准。 从西方油画《逃往埃及》的题材来看，和宗教不存在直接的关系。
然而，此画全部都是通过风景为主线路，将人物逐渐缩小到最低限度。 绘画者在创作中细心研究了风景以及描绘风景，使得风景变为较为独特的科目。 自15世纪以来，风景在人物画做了多年的背景之后，最终逃离了陪衬的命运，进而迈向单独的路线，变为特有的画种。 直到17世纪，风景画发展进入较为核心的时期，油画风景经由荷兰画家推出，使得脱离了人物背景地位，让油画变为独立的成熟画种[2]。
（二）传统山水画发展
传统山水画最初是夏商时期在青铜器上出现美的纹样，纹样看上去较为神秘且恐怖，然而却发出较有力的历史力量。 画作不追求物象形似，只追求物象的神似，经过详细的描述物象外部特征，来表现物象的内在精神， 在传统历史发展中都较为注重笔和线条，源头都来源于此。 以上青铜器在纹样中体现了张力、生命力以及节奏感，让人想到宇宙的硕大和变幻。
追究源泉，山水画的画法都是给人这样的感受，传统山水最先出现是通过人物画背景出现的，和其余题材独立形成阶段性的变化，独立的传统国画可追溯到魏晋南北朝时期。 在国画《画云台山记》中，就有山水相关资料显示，文中表明了各种技术手法，被称为早期山水画理论。 发展到隋唐时期，国画逐渐变得成熟，使得山水画变为单独的画种，并体现出多种风格以及流派，其中最具代表的人有李思训、王维、张藻等大量的专画人员，以上人员将山水画慢慢推至高峰。
（一）油画风景美学理念
首先油画，属于独特的画种，需维持材料的纯粹，杜绝形式风格和题材内容的约束， 不拘于形式模式，其内容涵盖较多，所以中国油画存在理论匮乏且思想保守。 自西方现代文化是从古希腊罗马异教文化开始， 通过希伯文化为根源的基督文明逐渐演变而来，换句话讲， 到目前为止西方文化中较为活跃的源泉。一个为古希腊罗马文化，一个为基督教文化。 古希腊人在各个学术方面都创造了较为辉煌的成就，对于欧洲文化的发展具有较为深远的影响。 从希腊艺术方面来讲，它的艺术高度是空前的，可以说如果没有希腊和古罗马奠定的基础，将不会有当前的欧洲。
古希腊伦理学以及价值观都体现为尚知、理性哲学的沉思等被称之为最高德性，古希腊艺术被表现为“模仿”，其主张采用冷静、客观的态度去还原自然，在情感方面占据较为主要的作用，然而理性原因占据上风，加强了艺术真实性。 雕塑以及建筑等都属于希腊艺术的最高成就，希腊建筑属于立体造型，具有浑圆厚实的体积，在光的照射下雕塑明暗有序，建设有质感，有效表现出希腊艺术的尚知和崇理理念。 以上表现出西方传统写实的技法方向， 使得西方绘画逐渐注重体积、写实。 油画的风景也是这样，在追寻物像的体积感、真实感以及触摸感方面， 画面营造出较为真实的空间感觉，这一切都来源于希腊的雕塑以及建筑的艺术。
（二）中国传统山水画美学观念
中国人的思想内涵的影响，进行的绘画技法中就显示出浓郁的中国特色，这些特色中就表现出了民族的风格和鲜明的美学特色， 形成了严整的艺术体系，这种风格的形成是经过代代的相传，经过历史对沉淀而形成的。 这些方面和中国的社会中的处世之道、信仰和中国哲学有着密切的关系。 在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极深的烙印。 早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。 孔子在 《论语，述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。 在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。 在绘画的文学价值中主要包括的就是善、美、质和文，只有把这四个要素有机的统一起来，才能够在美学中形成价值。
（一）两者造型特点
中国绘画造型在特征上属于装饰性平面。 中国人的生活模式自古就通过蔬菜和谷物为原料，如此的饮食结构，使得中国人具备了温顺的性情。 然而，西方人较为严谨与务实，在绘画方面表现为完美的再现。 然而，中国绘画表位注重自己对事物的看法，采用内在且不外露的模式表达属于自己的情感。 古人制作的原始陶器拥有较为显著的装饰性，在西方出土的文化彩陶中有较为明显的鹿纹彩陶，在上面画有一个鹿的形状，且只存在大体形，采用粗段线条画出了躯体以及四肢，表示古人绘画拥有较强的装饰性。 中文化在无形中受到装饰性以及平面化的影响，尤其是我国较为著名的钱选等人，在绘画方面逐渐迈向自由、不受束缚，画面表现出古拙意趣，较为怪异的特点，追寻具有浓厚平面性的画面效果。 当前画家李可在渲染山水画时，拥有较为浓厚的民族特点，他凭借西画老增强意境，将明暗的色彩转变为黑白关系，拥有较强的平面效果。
（二）造型手段比较
中国的绘画技法中，主要采用的是以墨线的形式来实现，使用这样的方式来实现一切，线条在中国的传统绘画中是一种基本的造型。 这样的传统手段中，主要使用是中国的毛笔，在毛笔的手法中主要有着三个方面的特点，也就是面、线、点，这三个特点进行相互的配合，对绘画的基础形象进行表现，主要采用的是使用墨线为主[3]。 点的表现易于零碎，面易于模糊平板，而线最能迅速灵活的捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。 墨线不仅用来表现物体的轮廓，还用来表现物体的质感和明暗，用各种不同的线条表现心中的山川树木，可以说线条成为一幅作品是否成功的关键。 中国绘画的用线是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的特殊性能经过高度提炼加工而成的。 还有就是和使用的书法笔有着直接的关系，绘画的过程中使用了书法艺术中使用的线条，这种方法的使用，加深了中国绘画的墨趣味，形成了线条的美，有着东方美的艺术特点。
（一）中国画不注重背景，西洋画很注重背景
中国画不重背景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。 写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般，故中国画的画纸，留出空白余地甚多。 很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。 西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子；人物，其背景为室内或野外，故画面全部填涂，不留空白。 中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。
（二）颜料与调色的不同
传统国画运用的颜料历史较长，在我国古代运用的颜色多半为朱丹以及石青等石质颜料， 称之为丹青。 在传统山水画中，描述“青绿山水”以及“金碧山水”的颜色都较为浓艳，并且拥有较强烈的冲击力，之后在水墨画中占据较为主要的地位。 中国画的颜料也没有很大的进展，缺少专业方面的融入，当前中国画的颜料达不到二十种，然而，油画的颜料却有接近上千种。
在我国中国画的颜色较为简单， 可将其分为两种，一种是植物质地，一种矿物质，根据水墨画在我国花坛上占据较为重要的作用，其中颜料是中国绘画中较为特殊的工具材料。 人工墨起源于汉代，此种墨原料取自松烟，刚开始运用的是手捏，之后采用模制，再后来运用桐油、脂油等制成，墨色黑且具有光泽，能表现出墨色的浓淡， 适用于画山水画。 针对中国画的 “墨”来讲，不可单一的理解为一种工具材料，可看成是画中有墨，然而，墨同样也是东方艺术的一大特点，墨在宣纸上产生各种变化，同样是中国画发展的生命力。 然而，当说到“用墨”，那里面的学问就较为深刻的。 我国山水笔墨技法，和一般人物以及花鸟都较为丰富。
（三）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法
透视法，就是在平面上表现立体物。 西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。 试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竟同真物一样。 若是描走廊的光景，竟可在数寸的地方表出数丈的距离来。 若是描正面的(站在铁路中央眺望的)铁路，竟可在数寸的地方表出数里的距离来[4]。 中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。 偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，进行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。 故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。 中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。 因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。 所以中国画中有时透视法会弄错，但这弄错并无大碍， 我们不可用西洋画的法则来批评中国画。
（一）研究两者的必要性
油画风景以及传统山水画属于不同语言系统，在审美理想以及表现手法方面存在很大的差别。 然而，根据人类艺术精神来看， 都属于较为传统的艺术，拥有民族化艺术，时代的逐渐发展，不管是在中国亦或西方，传统艺术将应对较为严峻的背景。站在中国的角度来看， 政治经济的逐渐发展，加快了生活节奏以及生活方式。 同时，受到国外文化以及艺术的影响，当前山水画慢慢改变着，改变了以往较为传统的精神家园，人们较为注重各种功利，导致人们心理变得焦虑与不安，丢失了古人面对自然环境的沉静与悠闲，表现出画面对社会问题的关注以及视觉冲击力的追求。 油画风景属于探寻世界以及追求美的模式，在当下依然存在一定的生产空间，然而，风景油画却走过大辈杰出的时代，现代文化艺术冲击在当前显得没有地位[5]。
在艺术逐渐发展过程中，不可简单的通过好与坏来区分传统艺术和当代艺术，由于任何一种艺术方式都继承以及发扬了它以往的艺术方式，并且在社会原因的共同作用下构成，其自身不存在好与坏。 当前艺术表现是来源于时代理念以及情感方面，属于艺术区域的延伸。 和以往艺术相比属于同等艺术，在艺术功能、手法以及经验方面各有不同，并由本身条件以及生命活力所决定，不可人为预测和自我宣传。 全新的艺术体现在方式上，不代表以往模式会被替代，由于艺术的改变和科技不同，只要是新的就是最好的理念，理念艺术即便和科学同步，也不可更换掉传统艺术。
（二）民族化属于中国油画风景发展的必要方向
油画起源于欧洲，然而，顺着它的发展路径可查看存在的不同地域以及时代， 在维持本身语言特征时，所体现的方式以及风格都会有所不同。 油画进入中国之后， 不能杜绝奔向本土化以及民族化的道理，这表示油画民族的发展较为适应文化发展。 有含义的山水画以及油画属于在不同源流中共同发展的情况，变为东西文化比较低和发展的研究，对于促进当前中国画以及西方油画具有较为积极的历史意义。 油画属于西方文化的体现方式，油画在中国发展没办法杜绝和中国传统艺术的碰撞产生影响。 基于传统艺术的熏陶以及民族情感，中国油画在实践中，多少带有中国人眼光， 使得画家更近一步的掌控西方艺术精髓，进而对创造产生影响。
六、结语
综上所述，在当前背景下，良好的展示本身传统且超越自身的传统，同时接受西方的追求，逐渐迈向本土化精神艺术境界。 然而，在当前艺术发展道路中，为了弘扬千年伟大抱负，需在中国艺术交流中，体现中华文化的独特的魅力。作者：亓媛媛
参考文献：
[1]王悦阳.油画在中国[J].新民周刊,2018,(38):94.
[2]尹琨.写意性风景油画与中国精神[J].山海经,2018,(19):8.
[3]殷双喜.坚持改革开放推动中国油画的现代发展[J].美术研究,2018,(05):8-16.
[4]赵健.对中国油画发展的点滴思考[J].云南艺术学院学报,2018,(03):11-16.
[5]谢洪光.中国油画的本土化与意象油画的初探[J].中国文艺家,2018,(09):83-84.
基金项目：本论文作为2018年度山东省艺术科学重点课题《中国油画与传统国画欣赏方法的对比研究》的结题成果，立项编号：WH2018055。
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