优秀文学论文
引言
二十世纪对美国乃至世界影响巨大的著名小说家厄内斯特·海明威一生创作了众多优秀的长篇、中篇及短篇小说，在其作品中有一条不变的规则，即对死亡的不懈探讨。死亡对海明威来说具有最大的真实性和现实性，是其文学作品和人生历程的底色。透过其各具特色的死亡，海明威在心灵废墟上召唤着被弃置的个体自我意识，试图通过不断剖析个体生命存在在死亡面前自我意识的回归，来实现个体生命最本质的价值。
一、海明威与死亡主题
谈到文学中的死亡主题，就不可能忽略一生中在生死较量中度过的海明威，以及他在文学中表现出的个人生死观。从海明威在作品中表现出的死亡观及海明威专家们的评论中，可以看出，其文学式的死亡观，几乎融西方哲学史上所有生死观于一炉。海明威用自己的亲身实践和文学世界告诉世人，虽然死亡是不可避免的，人的力量在死亡面前是有限的，但最重要的是怎样来对待死亡。恐惧死亡是人的本能，特别是在困境和苦痛之时，但绝不能成为死亡恐惧的奴隶，应当具有“困兽犹斗”的精神，用自己的勇气与之相抗拒，并应努力避免不必要的死亡。死亡是海明威的文学主题，而写作则是他摆脱死亡恐惧的一剂良药。在《死在午后》中他倾诉道：“那时（‘一战’后）我在尝试学习写作，从最简单的问题着手写，而最简单的问题之一和最根本的问题即是暴力造成的死。……暴力造成的死虽然情况没有那么复杂，但是它毕竟是死，是可以用来作为写作的主题之一。”[1]正如劳伦斯相信通过写书能够使自己的痛苦得到宣泄、毛姆通过写长篇小说获得心灵平静一样，海明威对文学对作家心灵的治疗作用也深信不疑，他说：“倘如他在写它，他就能摆脱掉它。他通过将很多事物诉诸笔端来摆脱掉它们。”海明威一辈子都在学习和研究死亡的发展史，从儿童时就开始捕杀鱼类及各种鸟兽。战争中，看到了人类间的互相残杀，看到失去生命和尊严、成堆的发着恶臭的生命。通过死亡和暴力在斗牛和战争之间寻找聚焦点，感受到斗牛士与公牛之间在死神面前雕像般的生命艺术。在海上与大马鱼进行生与死的搏斗，在非洲原始森林中挥洒自己的勇气，与巨兽共比勇猛。在病患与创伤中徘徊于死亡边岸，在文学中书写着先行于死亡的体验。他是一个死亡先行者，亦即在生时就感受到死时的体验，对他来说这是痛苦的，悲剧的，唯有写作能够减轻他的痛楚，使其获得生命的真谛。海明威一生都在不断地读书、写作，不可能不受以往及同时代哲学、文学生死观的影响。其生死观的形成与当时的时代特点不可分割，但主要与他本人在生命中的特殊死亡体验有重大联系。
二、海明威作品中死亡主题的具体体现
在《印地安营地》里，作者描写了医生的孩子尼克随同父亲前往印第安营地为产妇接生，目睹了产妇的丈夫因为忍受不了妻子剖腹产的痛苦而割断自己喉咙的死亡。主人公尼克·阿丹姆斯带有鲜明的自传色彩，他是作者众多的小说中经常出现的一个人物。在短篇小说中，童年的尼克目睹了鲜血、痛苦、不幸和死亡，于是发出了意味深长的疑问:“为什么他要自杀，爸爸?”很多男人都自杀吧?”“爸爸，死很难吗?”小尼克思考着他这种年龄也许不该思考的问题，他为此而困惑不解。在《杀人者》中，尼克接触到了另一种形态的死亡:尼克倾听了两个暴徒有关暗杀一个前拳击手的谈话。他无法对暴行保持缄默，就将这个消息告诉了那个拳击手。然而拳击手却拒绝采取任何行动来保护自己，在家里坐以待毙。拳击手束手待毙的举动，使尼克感到一种透不过气的恐怖。拳击手接受了命中注定的死亡，而尼克却为此而恐怖，而逃避。然而，尼克能逃向何方?他告别了少年时代，投入战争。在毫无理性的战火中，他不仅要接受别人死亡的现实，还要面对脊柱受伤的现实。从《无忧虑的河流》中，我们得知，尼克逃避在一个幽深、黑暗、寓于悲剧色彩的沼泽中的一块高地上。
在《弗郎西斯·马康贝短暂的幸福》中，有钱而没有精神的美国人弗郎西斯·马康贝与妻子千里迢迢到非洲去狩猎狮子，美貌的妻子却背叛了有钱的丈夫。当丈夫由弱者变为强者，在几步之间击毙野牛的同时，妻子却把枪管对准了丈夫，丈夫与妻子的枪先后响起，野牛与丈夫也先后毙命。短暂的幸福与永恒的死亡象两根绳子结成的一个死结，本来是相互排斥的两件事儿，可在这里却成为拆不散的一个整体。
在《乞力马扎罗的雪》中，主人公哈里的大腿上生了坏疸症之后，心理非常烦燥，痛苦地等待着结束生命，似乎已感到了死神逼近的脚步声。临死的哈里非常具体实在地感受到了死神那可怖的形态及强大的力量。海明威借主人公哈里死前的幻觉，描写了死神的模样:“它呼呼地喘着气，慢慢地挨到他身上来，它不具有任何形态，只是占有空间，它爬到哈里身上，把全部重量都压到他胸口。”在作者笔下，死亡是非常恐怖的。
在海明威的长篇小说中，也大量地描写了死亡。被称为“迷惘的一代”的代表作《太阳照样升起》，写美国记者杰克·巴恩斯在欧战中下部受伤而丧失了性爱能力，丧失了作为男性的第二个生命，虽生犹死。《永别了!武器》以第一次世界大战中的意大利为背景，写英国籍女护士凯瑟琳死于难产。作者通过男主人公亨利之口，表达了对死亡的理解:“在这世界上，人人都受折磨，倒也产生一些勇敢的人。倘有受折磨而不屈服的，就会被他人害死，不管你是最善良的人，最温和的人还是最有勇气的人，都免不了一死。你如果不是这几种人，迟早也得死，只是世界并不急于要你的命罢了。”
纵观海明威的生平、作品、著述以及评论家提供的资料，不难看出，海明威的死亡情结已于本世纪二十年代形成，并贯穿在其整个创作和人生道路之中。鉴于此，在他笔下，世界就是大战场、大斗牛场、大拳击场，充满着你争我夺和相互撕杀，因而也充满着血与火，充满着残酷与罪恶，充满着痛苦与死亡。而人的生命在这个世界显得非常脆弱，非常渺小，充满着失败的磨砺和死亡的痛苦。然而，如果把对海明威死亡情结的认识仅仅停留在上述观点中，那我们还没有完全理解他的死亡情结。海明威之所以成为海明威，在于他描写主人公面对死亡时，总是由内心的恐怖逐渐变得坦然，进而达到超脱，呈现出有序的发展变化状态，或者这三种情绪无序地、杂乱地混在一起，呈现在同一个层面上。在他看来，感受到对死亡的恐怖，进而产生对死亡的超脱，不失为人生的乐趣。
人类无法超越死亡，是确凿无疑的规律。海明威总是试图在对死亡的审美中，暂时拉开与死亡恐怖的距离，暂时忘却认定死亡时所产生的痛苦，进而完成对死亡的精神战胜，实现心理和精神上的满足。所以说，海明威的死亡情绪，不仅包括对死亡作刻意、真实的描写，对死亡的恐怖作大胆的渲染，而且也包括对死亡的超脱性审美认识和积极抗争。海明威丰富的人生经历，敏锐的眼光，智慧的头脑，勤于思考的习惯，积极的人生态度，无疑对后者起到启示、丰富和补充的作用，并且逐步地抵消着他死亡情结的负面，加强着他死亡情结的正面。在第一次世界大战意奥战场的一次战斗中，海明威受了重伤，但仍以顽强的毅力，冒着敌人的枪弹把一个昏迷的意大利伤兵从血泊中一步一步背到红十字急救站……(见《打不败的人》)。可见，人的主观愿望和主观意志，可以推迟和避免死亡的来临。有一次，他与妻子玛丽在去美国西部的途中，即将分娩的玛丽忽因胎儿异位导致左侧输卵管破裂。海明威把她送到附近医院，又正逢主治医生钓鱼未归。玛丽血管破裂，脉搏消失。实习医生要海明威向妻子作临终告别，但海明威拒绝向奄奄一息的妻子告别，立即披上实习医生的工作服，戴上面罩，让实习医生在玛丽的手臂上找血管，清除输血管里的杂质后，把针头插入血管给妻子输血。玛丽终于恢复了脉搏的跳动。这时主治医生回来了，又给玛丽输了四次血。一星期后，玛丽竟奇迹般地恢复了健康。这件事，使他连续几个星期一直考虑这个问题:“与其说听从命运的摆布，不如说可以向它挑战。”[2]死亡虽然是可怕的，但人在死亡面前并不是无所作为的，不应仅仅消极地接受它，而要保持积极的态度，人乃血肉之躯，焉有不灭之理?躯体总要归于尘土的，然而人的精神却会超然于尘世之外。由于海明威对死亡有着深层的感悟，于是我们看到作者那些描写死亡的作品，具有深刻的内涵与哲理。在《弗郎西斯·马康贝短暂的幸福》里，作者借作品中的人物威尔逊之口，慨然说出莎士比亚《亨利四世(下)》中的一段台词:“说实话，我一点也不在乎:人只能死一回，咱们都欠上帝一条命;不管怎么样，反正今年死了明年就不会再死。”弗郎西斯·马康贝有过幸福，虽然短暂，但他毕竟成了男子汉。他死而无憾，死没有剥夺他的勇气和荣誉，相反证明了他人格的尊严。在《乞力马扎罗的雪》中，哈里面对死亡，用回忆往事引起的快乐，来转移临终前的痛苦，以接受死亡的超然态度，来冰释对死亡逼近的恐怖。
海明威曾对他的传记作家说过一段话:“我父亲是自杀的。我年轻的时候还以为他是个懦夫。但后来我也学会了正视死亡。死亡自有一种美，一种安宁，一种不会使我恐惧的变形。”[3]在海明威的死亡情结中，我们明显地感受到如下内容:人生既然都有一死，那么就应死得洒脱一些，对死亡应该持积极超然的态度。死的结果无足轻重，而死的态度、死的仪式才是重要的。正因为如此，海明威笔下的人物多是具有阳刚特征的男性主人公，如斗牛士、士兵、拳击手、猎人、渔夫等。这些主人公往往缺乏文人的优雅，也不太讲文明社会里的礼仪，他们只是一味地去拼、去干、去死。他们实际上是海明威自己的象征:1961年7月2日早晨，海明威演出了他一生中最为惨烈的一幕:他用心爱的猎枪捅进嘴巴，用脚趾头扣动板机，炸掉了大半个自己那充满智慧的大脑袋。他用激烈的方式补充说明了他的死亡意识的全部内涵。
被文学史家和评论家常常提起而又语焉不详的海明威的死亡情结，至少包括两个方面:一方面，对死亡的不可避免性和不可抗拒性的充分认定，有时甚至是过分强调。另一方面，既然死亡难以避免，就应积极面对，以一种超然态度去迎接死亡，实现人生的圆满，并以此产生的愉悦感和满足感去减轻、忘却死亡的痛苦。
海明威的死亡情结，对社会、人生的影响是复杂的。首先，对死亡的过分认定甚至强调，必然导致海明威本人悲观主义的世界观。而名人效应作用，又将悲观主义波及社会。这对20世纪已疲软的西方思想界无疑是雪上加霜，在西方人本已痛苦的心灵上引发了更多更大的痛苦。其次，死亡情结凸现了生活本质特征。从某种意义来说，它是20世纪西方社会的人格化。两次大战毁灭了青年人的美好理想，摧毁了一切有价值的东西。为正义真理而战实际上是一个欺天瞒日的大谎言、大骗局。广大的受政府的诱惑而奔赴战场的年轻人受尽愚弄，吃尽苦头。战后，他们拖着伤残的躯体，揣着滴血的心灵，躲进角落里舐着身心的伤口，咀嚼着受骗的苦果。文化道德的进一步堕落，使年青一代善良的心灵和事业心、责任感、道德感无从归依，人们丧失了长期以来栖息、修身养性的精神乐园。数代人孜孜以求、钻研不息、为人类更好地生存而制定的某些社会契约，越来越走向反面，成了钳制人折磨人的异己力量。人们正面临着一个难以把握的世界，无异于死亡陷井。生活其间的西方人，人生的痛苦和辛酸，心灵的凄凉与悲惨，自不待言。他们普遍感到大难临头，在劫难逃。因此，海明威的死亡情结，不仅是对人生冷酷的真实面对，也是对社会冷酷的真实揭示。再次，他的死亡情结中一个重要的方面是精神超脱。这种精神超脱细细捉摸起来，乃是西方文明史上弘扬个性传统的余脉。自文艺复兴以来，强调个性解放成为西方资本主义文化最根本的特征。在文学创作中，主要表现为弘扬个性、歌颂人性。显然，海明威所处的时代，“宇宙的精华，万物的灵长”那高度膨胀的老调不复重弹，死亡的阴影云遮雾障。这就使西方社会里的知识分子不得不重新考虑保存个性的方式，以找回被死亡所淹没的现代人生命的意义和价值，进而实现人类生命的意义和价值。与其凄凄惨惨、死乞白赖地寻求无望的存活，何如积极面对、视死如归，表现出一种完美的生命价值?这是西方人文主义意识在混乱的世界中表现出的一种最为美丽和悲壮的姿态。不过，略嫌有些无可奈何不得已而为之罢了!
三、海明威死亡主题的意义
海明威的死亡哲学的主旨是在对死亡的不可避免性和不可抗拒性的充分认定的基础上，以一种超然的态度去迎接死亡，并在与死亡抗衡的过程中产生征服感与满足感，以减轻、忘却死亡带来的痛苦，这无疑凸现了生活的本质特征，因而它的产生有着重要的积极意义。
首先，他的死亡哲学不只是谈死亡现象，不是简单的死亡事件的罗列，而是提升到批判社会现实的高度，因而具有现实意义。例如他的长篇小说《太阳照常升起》不仅表现了战争对一代青年人的摧残，还代表了一个时代的情绪，从而开创了“迷惘的一代”文学。《永别了，武器》在内容上是《太阳照常升起》的续集，书中不仅写了信仰的死亡、爱情的死亡，还从亨利参战的痛苦经历中追索了“迷惘的一代”产生的社会原因。
其次，在对待人生的有限性与死亡的必然性问题上，海明威提出了“硬汉子”精神，这对于克服面对死亡所产生的恐惧感和生命无益感，治疗资本主义社会中“精神迷惘”的现象来说，无疑具有进步意义。《老人与海》是他许多作品，尤其是短篇小说所表现出来的“硬汉子”精神的概括和升华。那句著名的“人可以被消灭，但不能被打败”既体现了“硬汉子”精神，又点出了他的死亡哲学的精髓。这部小说最为人称道的亮点是它“完美地表现了海明威所谓的‘重压下的优雅风度’”，也是海明威思考“人应该怎样才是人”的结论。海明威把人物置于人类荒诞命运这一“重压”的前提背景下，但是对应的措施不是消极待毙，而是努力寻求维护人的尊严的“优雅风度”，从而找到人的生存的价值。
再次，海明威的死亡哲学丰富了文学艺术理论。“他笔下的‘死亡’生动逼真，具有某种程度的科学性和现实性。其中对死亡有生理的、心理的分析，也有伦理的、哲学的思考”。[4]这对于他人的创作和其他文学形式都是有益的借鉴。以往的文学艺术作品在论述死亡这个主题上，就单个作家创作的数量上，或是作品整体质量上讲，都给人以只鳞片爪、凤毛麟角的感觉，并未像海明威那样，以一个文学家的眼光、敏锐的洞察力、惊人的才能和超凡的艺术技巧，描述人间百态，且将焦点集中在死亡这个问题上，通过对其进行深入慎密的反思，总结出了自己较系统的死亡哲学，用以昭示生活的真实，具有从沉迷中唤醒人们理智的作用。
最后，海明威身体力行，使他的死亡哲学具有“真实”的意义。原先，当人们面临死亡困惑时，哲学应该走出来宣布真实，解疑答问，然而那些过于高深宏伟的理论因脱离了尘世人烟，局限于生活之外，本身也会跟着失真。海明威担当起解决人们对死亡的困惑问题的重任，以他超常的勇气去体验“真实”，从18岁参加第一次世界大战，到62岁用猎枪结束自己的生命，其间他带着一战留下的237处伤，去古巴钓鱼，赴非洲猎狮，到西班牙看斗牛，驾驶“彼拉号”侦查德军潜艇，参加解放巴黎的战斗。这段人生之路虽走得艰辛劳苦、冒险刺激，却由于他脚踏实地地洞察现实、理解现实、批判现实、超越现实而使他的理论真实可信、强烈感人。他的死亡理论具有激昂的精神活力，能帮助人们战胜死亡恐惧，鼓舞人们生活的勇气。有了这一理论作指导，人们将不仅感到生命得以延续，而且还会出现生命的奇迹。也就是在这一点上，海明威对死亡的认识有了哲学的高度。
海明威的死亡哲学是在他对死亡的亲身体验基础上完善起来的。有了对死亡的切身体验，海明威悟出了死亡是生命的终结，但不是生命的目的。死亡固然显现了人生的有限性和生存的暂时性，但它绝不能成为人类论证生命无益、鄙视生存的根据，因为有限性和暂时性是所有生命的基本特征。人类的生命不仅不会由于它的有限而贬值，相反，正是生命的这种有限性才赋予了生命以内在的价值。面对人生的“重压”，“与其说听从命运的摆布，不如说可以向它挑战。”[5]死亡虽然可怕，但人在它面前并不是无所作为的，不能消极地接受它，而要保持积极的态度，表现出人的生命的张力与活力。即使在既定的劫数面前，也不能悲观消沉，而应勇敢面对，做个“硬汉”，保持人的“优雅风度”，这是海明威死亡哲学的中心内容。有了这种死亡哲学，亦即生命哲学作指导，海明威才能在晚年失去记忆力和创造力的时候，勇敢地选择了死亡，以自身的实际行动实践了他的死亡哲学，说明了它的全部内涵，并证明了它存在的实际意义。
但是我们不能不看到海明威死亡哲学的局限性。海明威的死亡哲学是从自身的经历和经验发展起来的，他的写作素材以亲身经历为主，又强调感性认识，排斥或否定理性认识，尤其厌恶政治理论。[6]然而，一个人的经历终究有限，而感性认识又无从深入事物的本质，因此他对死亡的论述，都是从人的本能的角度着手的，没有看到人是社会的人，也没有从个人与社会的关系上去判断人的生与死。他只是从个人的意义上去析“生”面“死”，讲述死对个人心理的影响，并借助于对“生”“死”的强烈意识，鼓吹个人奋斗。在他的心目中，“上帝死了”(哲学家尼采的话)，个体成了绝对至上的东西。没有了精神主宰，也就缺乏了凝聚的核心，人成了单个的人，脱离于社会之外，自然也就感受不到集体的温暖、群众的力量，只能感叹:“人生是一场孤独的战争”，这显然不是一种科学的人生观，有其明显的局限性。
虽然海明威的死亡哲学有它的局限性，但海明威看到了死亡与生命之间有着内在的关系，认为生命是创造的本体，同样，人不必对死亡产生不正常的恐惧，正确看待死亡反而更能促使人们意识到生命的短暂与有限，穷究生命的丰富涵义。他在作品中赞美英勇的行为，提倡人们通过自己的选择，用行动去创造生命的意义，去追求“重压下的优雅风度”，弘扬个性、歌颂人性，以找回被死亡阴影所掩盖的人类生命的意义和价值。他的理论无疑是很有意义的。
结语
海明威及其作品被作为一种文化人格和精神价值，融入现代美国精神文化土壤中，进入世界大同的文学世界中，不断给后人深刻的人生启迪和艺术滋养。美国当代著名海明威评论家菲力普·扬说：“在现代世界，凡有知识分子的地方都知道海明威而凡知道海明威的人，没有不知道《老人与海》的。”作家海明威向世人形象阐述了“死亡是我们获得存在知识的工具，死亡确实显现了存在的根由，唯有它才喷射出本质的光焰”。特别是在其文学作品中不断建构的死亡阴影下生命存在的展现。海明威生命中充满了对生死观的思索和挖掘，将众多西方艺术家的生死观汇入他的文学天地中，在其主人公身上发出不同的声音，成就了属于自己独有的一个声部。总之，他的生命以及他对生命终极价值、人类永恒死亡主题的冥思，凝结成人类最珍贵的精神文化遗产，启迪着后来人，指导着后世人的生活和生命。
“
——马原《我理解的好小说》
”
我理解的好小说
马原
我当过十几年老师，带来的一个很大的身份转换就是，我过去是个职业写小说的人，而在最近十几年时间里变成一个在大学里职业讲小说的人。这个身份转换有点奇特，而且在那段时间里我完全不写小说。我感谢不写小说的那十几年，使我成为一个讲小说的人。
主办方规定了今天的话题范围——“小说技巧”，面对这个具体的话题，我觉得压力稍稍有一点大，所以也稍微备了备课，做做准备。但今天跟过去面对学生时不一样，在座有非常多的人是我的同行，跟同行“谈手艺”是个挺危险的事情。就像对一群木匠讲“如何做板凳的四条腿”有风险一样。下边也许有半数以上的人对板凳的四条腿比你知道的还多，板凳比你做得还多，甚至有可能有擅长做细活儿的木匠。由于受到《大家》杂志的委托，即使有风险我也得坐到台上来，所以就跟大家说说“我理解的好小说的特质”。
可能很多人对小说都有自己的标准。过去都说“文无第一”，小说肯定是“文”之一种，很难能有统一的标准，对好小说的认定因人而异。我有一个前辈朋友，比我大概大30岁，是过去沈阳文联的一个老作家。他原本是军队干部，因为在军队时就发表过一些小说，所以转业以后就分到文联当了副主席，分管作家协会。这个老先生管我叫小马原。有一天他就找到我，说小马原我想跟你请教个问题。我说您可别说请教。他就说我想问你，有个叫海明威的作家你知道吧？我说知道，我说我大学毕业论文写的就是海明威。他就说，这个海明威最有名的小说叫《老人与海》吧？我说也可以算，因为他得诺贝尔奖的时候，受奖词里面好像特别提到《老人与海》。他说你看过吧？我说看过。他说我们都是同行，我就想知道那个海明威为什么那么了不起，他还能得一百多万美元的诺贝尔奖？那个《老人与海》薄薄的，几十页，算一个中篇吧？那么薄的一本，我估计他一个星期就能写出来，他一个星期写出来的小说就值一百多万，还是美元？他说这个事我想不通。还说，我仔仔细细看过三遍，你听听我的描述是否准确？——有个老头是打鱼的，几天几夜，一个人弄一个小船，抓到一条大鱼，这个鱼比他那个船大。我说是，那个书上写的叫马林鱼，好像是很大的鱼，像鲸鱼似的。然后他说，这个大鱼不能装在船上，他就拉着它走，最后这个鱼叫别的鱼给吃了，是吧？我说是。他说不就这么点事吗？它凭啥值一百多万美元？我就说老师你说得都对，肯定是诺贝尔奖的那些评委们瞎了眼睛。
我们不能说这个老先生不懂小说，《老人与海》本来就是写一个老头儿，这老头儿还有一个名字，叫桑地亚戈。只有一个人物的小说特别难写，但是我没跟他说难写，因为我要说难写，他说那以后我也只写一个人，那我也能得一百多万美元。我可不敢这么跟他说，因为诺贝尔奖我说了不算。
从那次我突然意识到，其实我们古人说过“文无第一，武无第二”，刘翔破纪录那次谁第二？我估计在座的没有一个人能说出来，我估计那个人跟刘翔也就差百分之几秒，其实跟刘翔跑得一样快，就是肩膀谁在前边谁在后边，但是特别有意思，第二是不存在的，第二跟第八和第七十亿，最后跑得最慢的那个人其实一样。武只有第一，但是文，“文无第一”。
一下子，我从这个小事情上就悟到了一个关于小说的价值论的标准问题。我大学毕业论文写的就是海明威的《老人与海》。但我不敢卖弄，说你不懂我懂，这不是我做人的准则。还有一个是，要以我的标准去说服他《老人与海》的小说值一百多万美元，我觉得这个也不是我要做的事。同时我又觉得这个老先生说的也不无道理，他说的对啊，《老人与海》不就是一个老头儿桑地亚戈这个老渔夫打了一条鱼，他这条鱼最后被别的鱼吃掉了，最后他拖回去一个鱼骨架吗？
可能是因为当老师的缘故吧，那几年我尽心竭力、全力以赴，在学校每讲一次课都特别认真。因为从一开始就受到了两个人的重托，一个是我的好朋友格非。我比格非年长，我们刚认识的时候，他也挺年轻的，刚刚大学毕业，他们就特别愿意听我讲小说。在那段时间里，我们玩儿得特别愉快，我很多时间都在华师大玩儿，华师大有一些好朋友，他们也对小说特别着迷。我刚当老师的时候，我就请教格非老师，我说你这么多年一直当老师，你给我指一条适合我当老师的路。格非就说，我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就做这个，这个肯定是驾轻就熟，肯定会特别好。
还有一个就是我前妻皮皮，她是一个小说家。她说：“那么多年你跟朋友们聊小说，我是很想记录的。”但是早年的时候工具没有现在这么发达，没有这么方便的录音设备，现在每个手机都能录音，那个时候要用笔记。她说：“你讲小说，你给朋友们讲小说的时候，讲这些作家的时候，朋友们特别感兴趣。”她说：“我就觉得你要当老师，是个功德无量的事情，而且你可以把你的讲稿、录音都留下来，以后方便出版。”两位都是我同行，都是小说家，我就觉得“听人劝，吃饱饭”，也许他们的建议是我当老师的一个最好的方向。我连续讲了四年课，最后集纳了大概九本书，一百多万字，都是讲小说的，讲大师、讲名著。也有一部分是讲电影。实际上讲电影和讲小说有一点像，因为都是在讲叙事文本。但是写的时候不一样，我写电影、写小说，个人的体验差别非常大，电影是一个可能需要依据更多技巧去写作的东西，很多东西都要事先设定然后再去写。如果小说以构造剧本的方式去写那就出大问题了，那样写小说一定很烂，因为好的小说一定不可以在预料之中。
我个人以为好的小说最重要的特质是一定要有一个好故事。没有一个好故事，一定不会是一个好小说。曾经有过大家以为是好小说的、不是好故事的一些范本。比如在20世纪上半叶，甚至到20世纪中叶，被捧为小说高峰的几部没有好故事的莫名其妙的小说，你们每个人都知道的《追忆似水年华》。我身边有几个读完《追忆似水年华》的人，他们对这本书有比较高的评价，对此我是起疑的，我不知道这是不是他们的由衷之言。因为我一辈子就是个职业小说读家，我对历史一窍不通，我从来不看任何纪实类的东西，人物传记、正史、野史，我从来不看，因为我觉得生活已经有一点让人疲倦不堪了，我说的生活就是真实，事实已经有一点让人疲倦不堪了。像我的同行前辈加缪，他就总结过，他说一个人正常的一生就是几千天，你如果把这几千天稍微具体化一点，就是每天睡眠重复几千次，吃早点这件事重复了几千次，午餐几千次、晚餐几千次，如果你上班是从A地到B地，途中你也许利用同一种交通工具，所有这些事情每天都在重复。还有更残酷的事情，比如说我们一生中用得最多的器官是嘴巴，我们每天都要不停地咀嚼，咀嚼这个事情一直不停地重复。所有的事几乎都在重复，这就是事实。这就是我特别不耐烦的事实。
我有一个同行、好朋友，也是我的助手，今天也在这儿，在许多年里我写作的时候，她是我的助手，也是我关于历史方面所谓事实方面的顾问，我什么事都要问她。朝代的大脉络我知道，什么夏商周、秦汉隋唐这个大脉络我知道，但是具体的事情我完全搞不懂。不瞒诸位，我前些日子是这一辈子第一次读历史，因为我们谈到人类起源的时候说到夏，我说我接触过的资料说夏不存在，考古学从来不支持夏的存在。他们就说好像不是这样的。不管是不是，我想知道夏存在不存在，然后我就想我是不是应该去拿一本权威的正史去看一下夏存在不存在。我就委托他们帮我定了一本《中国通史简编》，作者是范文澜。我翻书的时候，突然特别高兴，原来我关于夏的印象记忆没错，在范文澜的《通史简编》里边夏确实不存在。
讲这些话我是想说，真实、历史一直让我特别疲倦，因为这个缘故我才去读小说，小说的本质是虚构。我不知道诸位对小说各自有什么定义，小说是不是就应该承载大家一直在讨论的很多内容，比如说历史感，比如说社会正义，比如说道德评判？因为人类有小说这个东西已经很久了，那么在这个过程中，小说究竟在我们这个族群、这个种群的历史当中承担一个什么样的责任和义务？我愿意从我的理解上去给小说做一个大概的定义。刚才我说我特别愿意读的是好的小说，首先它有一个好的故事，就是这个故事至少有一点是不一样的，有某一个点是不一样的。你想写好小说，你如果能抓住一个好故事，这是一个稳赚不赔的不二法门。你先找到一个好故事，一个好故事就能叫你立于不败之地，但是好故事肯定不是好小说的唯一标准。
把一个好故事稍微细化一点，分解一下，大家都愿意问讲故事特别重要的一个东西是什么？是悬念吗？就是说故事抛出来的时候，已经让听故事的人对于你的故事前情，对你故事的结尾有某种期许，对前边发生的起伏跌宕有某种期待，让你能够在你自觉自愿的前提之下继续，让故事继续，让讲故事的行为继续，让你听故事的状态继续，这个才能让一个故事真正称之为好故事，让一个故事能够被最终完成。一个是讲，一个是听。
实际上在有悬念之后，一个好故事还要具备另外一个东西——玄机。为什么他的故事你听完后转身，故事就不再存在了，而另外一个故事却能够在你心里逗留？一定是你在一个好的故事里边感悟到了悬疑，你自愿留在里边，愿意去跟故事里边的人物、跟故事里边的人物遇到的情景去纠缠。这个过程其实就是我们所说的讲故事的人有高下之分，好故事和平常的故事有高下之分，玄机就是这个高下之分。你能不能让你的读者、让你的听众留在你的故事之中，即使故事完成了。我是有这种体会的。去电影院看电影，电影演完了，观众噼里啪啦起来把椅子一掀就退场，但是有时候我愿意一个人坐在影院里边，我就觉得那时候我还没出来，我还在故事当中。那么我就把这种故事里的，这种能把人、把读家、把观众留住的力量称之为悬疑——你愿意在故事里边徜徉，在故事完成的时候还去回味。
当然，更好的故事在结尾的地方它一定要给读家、要给观众一把开悟的钥匙，要让读家、让观众在故事结束的时候，会有一点恍然大悟，会有一点如梦方醒，这种时候好故事就成为好小说的一个最基本的前提。这个故事不一定是你的，也许是别人的，但是如果由你来讲，你也讲得非常好。节奏好，你也有把握玄机的能力，你也有给观众或者读家开悟的这把钥匙，你能把你的读者，把你的观众留住，那么你已经具备一个好的小说家的这种素质。
当然，好的小说可能跟好的故事还有不同。比如说好的小说首先得有好的语言，语言是特别关键的环节。昨天李洱老师在我们聊天的时候，特别称道这一期和上一期《大家》杂志登的一个长篇《女人之于女人》的语言，在此之前，在座的北京的一位作家，我们聊到《女人之于女人》这个小说的时候，他表示也特别喜欢这个小说的语言。作为小说家，我们有一个共同观点，就是我们觉得好小说的语言首先应该是清晰的、到位的、流畅的。无论你要说什么，首先你要说得清晰，要说得精准，要说得到位。然后好的小说语言应该是流畅的，当然我也愿意在这儿说一个不同的方向，可以是清晰、精准、流畅，也可以相反，因为我们读到过完全不同的小说。我说完全不同的小说就像我刚才举的例子，就是意识流小说。
在20世纪意识流小说大行其道的时候，出现了非常多的用那种断断续续、绝对缺少逻辑链条的语言方式，就是刚才说的与清晰、精准、流畅相反的一种语言，一种完全是在阅读过程当中被人为制造出障碍的语言。最典型的例子是意识流小说的第一人乔伊斯。乔伊斯的大部分小说我都读过，我不喜欢他，但是我挺敬佩他，因为我知道乔伊斯确实是抓住了由心理学原有的一个支流衍生出的一个非常大的学术流派，就是意识流学说。意识流学说研究的是意识的方方面面。从意识流学说里面我才体会到人类的意识原来绝不像我们以为的那样简单，我们任何行为包括我们的言语，都包含了潜意识，包含了下意识，包含了婉转的心理流程，在这个过程里真正深得其道的绝不是前边提到的普鲁斯特，他的东西其实充满了线性逻辑，他只不过是把许多线性逻辑的片断集合成一个庞大的体系，让人觉得他是意识流。其实真正对意识流把握了解最为精准的还是乔伊斯，尤其是他的《芬尼根的觉醒》或是《芬尼根的守灵夜》，这个译本不同译名也不同。
刚才我说到小说的语言曾经在一百年以前，有过一次巨大的颠覆，大概持续了二三十年，包括比他们晚一点的海明威。海明威的写作也有若干意识流的片断，海明威用得非常有分寸感，他仅仅是作为片断存在于海明威的小说里边。很多长篇里边都有片断，非常诗意，而且突如其来，回味无穷。
今天全国各地来了这么多同行，你们都写小说。这一辈子我最不愿意劝你们做的事情就是写小说，因为我觉得写小说对天赋要求很高。就是说，首先你得判断自己有没有这样的天赋，你是不是一个写小说的材料，你有没有对于语言的那种高度的敏感，使用语言的时候有没有那种节奏感、抑扬顿挫感，有没有那种把你要描述的东西含住的那种把控能力？这些方面其实特别特别难。很多人也许一辈子在写小说，但是他把自己定位得更像是一个讲故事的人。其实我认为有一些会讲故事的人，他们完全可以去做像《故事会》这一类以故事为主的刊物的撰稿人。因为故事对于语言的要求和小说对于语言的要求根本不是一回事。不是说能把一个故事顺畅地讲出来就会是一个好的小说家。我经常翻《故事会》，《故事会》是在中国发行数百万份的一个刊物，是一个讲故事的平台，很多人都到那上面试试身手。说心里话我讲了一辈子故事，我去《故事会》我肯定只是一个很平庸的撰稿人，就是说我的故事不精彩，我不是特别好的一个讲故事的人。
所以我说，如果你想测试自己是不是一个好的小说家，是不是有做好小说家的潜质，我希望你先去拿一本海明威的小说集，去拿一本加缪的小说集，纪德的小说集，卡夫卡的小说集，博尔赫斯的小说集，随便他们谁，你去拿一本，然后你读他们的小说，如果你读他们没有心得，觉得没什么大不了，没什么了不起，你就不要再写小说了，因为他们实在是太了不起了，只是你看不出他们有什么过人之处。
那么我接着还想说，在有一个好故事的前提下，在有一个对语言的把控、对语言的敏感，对语言的熟练运用下，好的小说还要有另外几个不一样的地方。比如刚才我们说的好故事，好故事是一个好小说的基础和前提，但是如果你有一个好故事，但你只能顺着这个故事的惯性前进、结尾，你的小说一定是失败的。所以你结尾变得特别特别重要。所有的好电影，如果你要把它变成一个好小说，首先你得把它的“电影”去掉，因为公众对于好故事的结尾和小说家、和那些专门在有电视剧的这个时代还去找小说读的人群是不一样的。他们要的一定不是那个好的电影的结尾，因为好的电影的结尾有普世性，它一定是绝大多数人喜欢的，如果观众不喜欢这个结尾，那么这个结尾就一定得改掉，因为电影是一个由观众养活的产业，在现在这个时代，电影是一个工业，是一个巨大的产业，有非常高的成本，而小说则是一个成本低到不能再低的行业，所以小说早就不能称之为一个产业，小说只是一个行业。这就是小说和电影的不同。电影对结尾的要求一定是让绝大多数观众心里舒服、满意、不抵触的，这样观众才会走进这个电影给他设的圈套，走进影院。而小说不一样，我写出的小说你不愿意读，就把书合上，或者压根视我的小说为无物、不存在，但是也许就有那些跟你写作状态差不多的个体，他们觉得我就是愿意读难受的小说，我就是愿意读别扭的小说。
我有一个小说家同行，他当年写小说，已经有二十多年不写了。他就跟我说他最愿意读的是那些意识流小说，和那些让读者不忍读的小说。比如说他特别喜欢卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小说，最经典排在第一位的也是最卡夫卡式的小说是《城堡》。你从书的第一页第一行一页一页读下去，但是当你把《城堡》读完了，会突然觉得你受骗了，《城堡》这种小说可以从任何地方去读，拿过来随便翻到一页，你往前读往后读都一样，没有关系，就像我们穿衣服一样它没有反正、没有里外、没有上下，随便穿。我在西藏待得比较久，西藏有一支工布藏族，工布藏族有一种服装叫氆氇。氆氇是什么？像一个毯子似的，只是在中间一条，中间有个洞，拿过来把洞套到头上就把衣服穿上了，然后用个带子一扎。卡夫卡的小说就像工布藏族的这种服饰。说实在的，小说能写到像《城堡》那么妙不可言的，没有。因为你说不出哪是头哪是尾。
很多小说家都做过类似的事情，可能都买过保险，自己买过或者单位给你买过，各种各样的保险。保险这个行业也是妙不可言的一个行业。这个世界有永动机吗？保险就是一个永动机，保险公司是这个世界上最富的一个行业，超过银行。你在世界上看，哪个城市里边最奢华的那幢楼，里边没有灯，门口也没有人，稍微打听一下，你就知道那是保险公司。他们钱太多了，每个城市里最漂亮的楼都是保险公司和银行。保险公司特别奇怪，它是永动机，每一个参加保险的人都像登上了一辆车，这辆车从哪来的你不知道，往哪去你也不知道，每个人都可以搭上一段，搭上一段你就得到了你要得到的，你搭保险那么你做事情有了保证，你的健康有了保证，你的生命生活当中许多事情都有了保障。其实它是怎么一回事呢？完全不知道。
卡夫卡的小说、保险公司、工布藏族的氆氇，这些东西都特别像，这些东西都是这个世界特别奇妙的造物。所以我就说另外的一种好的小说，它就会和我们一直对好的小说的那种诉求不同，比如我说，我是一个卡夫卡绝对的崇拜者，但是我从来没读完过《城堡》。我家里虽然有很多漂亮的镇纸，有石头的、红木的，各种各样的镇纸，但是我是躺着看书，我从来不拿镇纸把那个书页压上，我有时候会顺便把看到的那页折一下，有时候不折，我看卡夫卡的小说就是这么一个情形，比如说我今天把《城堡》拿过来，从前边我看了两个小时，看了70页，也看了挺厚一叠了，然后我就因为没有拿镇纸把书页压上，或没有折页，下一次想看的时候，我就发现这儿也像，又不太像，那儿也有点像。
后来在读《沙之书》的时候我才发现，博尔赫斯早就发现了，他说整个海滩的沙子特别像图书馆。《城堡》就像海滩一样，每一页彼此相像，你根本不知道你上次究竟看到哪一页。后来我用类似的方式故意不折页，然后我今天看几十页，明天看另外几十页，每次拿过来随便翻，越翻越觉得他讲的是一个人要去述职，但是这个人永远都在途中。永远。所以我最后发现，有一个聪明的小说家，他把我们惯常对于故事的线性需求完全给颠覆了，他把它造成一个真正意义的迷宫。迷宫是什么？西方迷宫不是我们理解的那个，西方的迷宫特别直截了当，就是把许多梯子摆在那儿，你在任何一个地方往前走都会撞墙，任何一个横或者竖，前边都是抵住的。这个横在这里是横，但是在它的前进方向上它实际是竖，它永远抵住。向左还是向右，向右还是向左，循环往复。它把我们前边对于一个好小说的定义彻底颠覆掉了，它就是人为制造出无穷无尽的障碍，让障碍本身变成小说的魅力，让障碍成为我们原有对叙事文本的需求的一个反动，而这个反动恰好构成了我们对于小说的全新价值的一个理解。
我刚才已经比昨天李洱和范稳二位同行说得多了，因为小说这个话题，小说的构造、小说的技巧、小说的奥秘是说不完的；因为每一个文本，每一个独创性的文本都会提供一个非常新鲜的小说奥秘，不能够穷尽。我就把今天的话打住，我特别向大家推荐一篇我认为是许多年里未见的非常奇妙的好小说的范本，就是学群的《坏家伙》，它刊登在《大家》2015年第一期上，我向大家推荐。它很短，篇幅很小，但是我愿意说，它是我在近几年里，在本土小说中见到的一个奇葩——小说奇葩。
（原载《光明日报》）
马原，当代著名作家，同济大学中文系教授。1953年出生于辽宁锦州。1982年辽宁大学中文系毕业后进藏，任记者、编辑。同年开始发表作品，著有《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《牛鬼蛇神》《纠缠》《湾格花原三部曲》《我的祸福相依的日子》等。曾是“先锋派”的开拓者之一，其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展产生了重要影响。近年来，马原的作品多体现了向现实主义回归的趋势。
★马原最新长篇小说《黄棠一家》近日由人民文学出版社出版
长篇小说《黄棠一家》内容简介
黄棠，某大型公司总经理；其夫洪锦江是新任开发新区主任；长女是摩纳哥籍富商，嫁给了斐济籍的医学专家；次女是拥有EMBA身份的大型节目策划人，嫁给了法国归侨身份的电影导演；独子是美国籍的在读高中生，他的女朋友比他大七岁，是个有钱的神秘女孩；其母是一位退了休的评剧演员……先锋的马原此刻以现实主义的姿态站在生活现场，耐心地为我们勾勒了“黄棠一家”这个家庭的真实生活状态，表达出对社会发展进程的深度关注。马原说，“小说要从天上回到地下”。他依旧拥有那座属于自己的叙事冰山。
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